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吴中杰:只有真的,才是美的

来源:文学报 | 吴中杰  2020年05月11日08:25

敢不敢面向真实,要不要审美性,这是文学艺术的根本问题,而真实性则比审美性更重要,因为没有真实性,也就谈不上审美性。

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文学艺术以美来感动受众,所以对艺术作品的鉴赏称为审美活动。但“美” 不可能孤立地存在,它必须和“真”与“善”结伴而行,相互依存。于是有了“真、善、美”之说,而且“真”与“善”还置于“美”之前。这就是说,只有真实的、引人向善的东西,才是美的,否则,就成为它的对立面:假、恶、丑。

但在中国文学中,真实性曾是一个大问题。鲁迅曾写过一篇杂文:《论睁了眼看》,就指责“中国的文人,对于人生,——至少是对于社会现象,向来就多没有正视的勇气。”比如:中国婚姻方法的缺陷,才子佳人小说作家是早就感到了的,这才有“私订终身”的诗文和戏剧出现,但明末作家便闭上眼睛,并这一点也加以补救,说是“才子及弟,奉旨成婚”,这样就一点问题都没有了,“假使有之,也只在才子的能否中状元,而不在婚姻制度的良否”。“作善降祥”的古训,六朝人本已有些怀疑了,他们作墓志,竟会说“积善不报,终自欺人”的话,但后来的昏人,却又瞒起来,尽写些善有善报、恶有恶报的作品,“使读者落入诬妄中,以为世间委实尽够光明,谁有不幸,便是自作自受”。“《红楼梦》中的小悲剧,是社会上常有的事,作者又是比较敢于写实的,而那结果也并不坏。无论贾氏家业再振,兰桂齐芳,即宝玉自己,也成了个披大红猩猩毡斗蓬的和尚。和尚多矣,但披这样阔斗蓬的能有几个,已经是‘入圣超凡’无疑了。至于别的人们,则早在册子里一一注定,末路不过是一个归结:是问题的结束,不是问题的开头。读者即小有不安,也终于奈何不得。然而后来或续或改,非借尸还魂,即冥中另配,必令‘生旦当场团圆’,才肯放手者,乃是自欺欺人的瘾太大,所以看了小小骗局,还不甘心,定须闭眼胡说一通而后快。”……鲁迅在列举了许多例子之后,得出了一个结论,认为这是一种“瞒和骗的文艺”。

这种“瞒和骗的文艺”的产生,有认识论上的根源。即作家不是从现实生活的实际情况出发来写作,而是以某种理念为依据,规定什么可以看,什么不可以看,什么可以写,什么不可以写。在过去长期的封建社会里,这个通行的理念,就是孔子所说的“礼”。《论语·颜渊篇》中说:“子曰:非礼勿视。非礼勿听。非礼勿言。非礼勿动。” 这个“礼”,孔子看得很重要,克己复礼,天下归仁,这是他行仁政的根本立足点,凡是不合这个“礼”的,作家们就看都不能看,听都不能听,更不用说去言,去写了。

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儒经是中国的哲学,孔子是大成至圣先师,他的著作浸润着后世士子的心灵,所以大家一切从观念形态的“礼”出发,要求按“原则”行事。直到新文化运动兴起,孔子从大成殿的高位上跌落了下来,这才把“礼”也顺带地打破了。在文艺上提出了“写真实”的要求。

很长一段时期,人们常常把新文学运动叫作“白话文运动”,这是不全面的。白话文只是新文学在语言形式上的一个表征,其实,它还有一些思想内容上的重要特点,如:打破思想上的迷信观念,要求将一切事物都放在理性的审判台上加以价值重估;打破头顶上的“天地君亲师”的重压,要求个性解放,在文学上充分地表现自我;反对从观念出发看问题,弃儒家的“礼”于不顾,要求面向现实,敢于直面人生。这样,才产生了全新的文学。

这里,我们暂且不谈理性的审判和个性的解放在新文学运动中的作用,只看“写真实”论在新文学发展中的历史命运。

反对瞒和骗的文艺,要求写出生活的实情来,虽然是鲁迅喊得最响,但其实并非鲁迅个人的要求,而是时代的呼声。早在鲁迅之前,他的老师章太炎就提出文学、历史写作中的“真”的问题,与鲁迅同时代的作家中,求“真”的人还有很多。理论家们提出要建立真诚的、写实的文学,而作家们也纷纷把真实性看作自己的写作目标。周作人说:“既是文学作品,自然应有艺术的美,祇须以真为主,美即在其中。”(《平民文学》)俞平伯说:“我怀抱着两个做诗的信念:一个是自由,一个是真实。”(《冬夜自序》)叶圣陶说:“我们作文,要写出诚实的自己的话。”(《诚实的自己的话》)冰心说:“我平日总想以‘真’为写作的惟一条件。”(《寄小读者》)胡适在介绍易卜生剧作时,也特别强调道:“易卜生的长处,只在他肯说老实话,只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”(《易卜生主义》)……五四文学的新面貌,就与这种“真”的追求分不开。

但可惜,这种真实性的文学没有发展多久,另一种观念论的文学就起来了。这就是普罗文学的兴起。

普罗文学的出现,自有它现实的必然性,但它从强烈的意识形态性出发,而忽视文学的真实性和审美性,却给自身带来重要的缺陷。比如,创造社的李初梨就否定“文学的任务在描写社会生活”说,而提倡写“阶级意识”论。(《怎样地建设革命文学》)而太阳社的钱杏邨则从日本搬来新写实主义,认为艺术描写除了真实性之外,还要强调其正确性,而且把正确性放在真实性之上。(《中国新兴文学的几个问题》)这样,普罗文学家们所描写的,都是经过意识形态过滤过的,也就是符合阶级需要的材料,而非真实的生活。而且,由于忽视审美性的结果,又出现了严重的标语口号化倾向。

正是从这种新的观念论出发,他们否定了五四以来的写真实文学,从鲁迅、周作人,直到冰心、叶圣陶,一概骂倒,而以鲁迅为主要讨伐对象。鲁迅毫不退却,奋起反击,他所捍卫的不仅是个人的名誉,更重要的还是五四精神。于是展开了有名的“革命文学”论争。论争的文章,很多看似纠结在个人琐事上,如“醉眼朦胧”“封建余孽”“有闲、有闲、第三个有闲”等等,那是因为“革命文学家”们用这些词语对鲁迅施行人身攻击,鲁迅需要进行反讽之故。细看全部论争文章,理论上的焦点还是集中在意识性与审美性、现实性与超越性这两个问题上。敢不敢面向真实,要不要审美性,这是文学艺术的根本问题,而真实性则比审美性更重要,因为没有真实性,也就谈不上审美性。

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在革命文学论争中,鲁迅的《阿Q正传》也成为重点批判材料。钱杏邨就写过一篇《死去了的阿Q时代》,认为鲁迅的作品没有现代意义,“只能代表清末以及庚子义和团暴动时代的思想”。他们看不到现实生活中民众的落后性,一味要求去赞颂光明,殊不知实际情况远非如此。鲁迅当时写过两篇短小的杂文:《太平歌诀》与《铲共大观》,对此作出回应。有些研究者把后一篇看作是鲁迅抗议国民党残杀共产党人的文章,而大加赞扬,但其实,这两篇杂文与早期的小说《药》一样,意在讽刺民众的麻木状态。《铲共大观》的末尾说得很明白:“我临末还要揭出一点黑暗,是我们中国现在(现在!不是超时代的)的民众,其实还不很管什么党,只要看‘头’和‘女尸’。只要有,无论谁的都有人看,拳匪之乱,清末党狱,民二,去年和今年,在这短短的二十年中,我已经目睹或耳闻了好几次了。”而《太平歌诀》则更直接地将矛头对向“革命文学家”的理论:“近来的革命文学家往往特别畏惧黑暗,掩藏黑暗,但市民却毫不客气,自己表现了。那小巧的机灵和这厚重的麻木相撞,便使革命文学家不敢正视社会现象,变成婆婆妈妈,欢迎喜鹊,憎厌枭鸣,只检一点吉祥之兆来陶醉自己,于是就算超出了时代。”

对《阿Q正传》的非议,当然不止于普罗文学家,早在这之前,西谛就对阿Q那样的一个人终于做起革命党来,提出了疑问。鲁迅很明确地回答道:“民国元年已经过去,无可追踪了,但此后倘再有改革,我相信还会有阿Q似的革命党出现。我也很愿意如人们所说,我只写出了现在以前的或一时期,但我还恐怕我所看见的并非现代的前身,而是其后,或者竟是二三十年之后。”(《〈阿Q正传〉的成因》)这就可见,对于未来的预见性,只能包含在对于现实的深刻认识中。

那么,什么是“阿Q似的革命党” 呢?请看作者对阿Q想像中的革命情景的描写:

“这时未庄的一伙鸟男女才好笑哩,跪下叫道,‘阿Q!饶命!’谁听他!第一个该死的是小D和赵太爷,还有秀才,还有假洋鬼子,……留几条么?王胡本来还可留,但也不要了。……

“东西,……直走进去打开箱子来:元宝,洋钱,洋纱衫,……秀才娘子的一张宁式床先搬到土谷祠,此外便摆了钱家的桌椅,——或者也就用赵家的罢。自己是不动手的了,叫小D来搬,要搬得快,搬得不快打嘴巴。……

“赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉,吓,不是好东西!秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吴妈长久不见了,不知道在那里,——可惜脚太大。”

这种描写当然不适应革命文学的要求,但是,却很符合现实生活中的实际情况。

1928年的“革命文学”论争,并没有争论出一个什么结果来。不久之后,鲁迅虽然被推出来做左翼作家联盟的旗手,但部分左翼作家们其实并不认同鲁迅的文艺思想,所以左联内部自始至终摩擦不断,使鲁迅必须横站着战斗,以防背后射来的冷箭。

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在左联时期,鲁迅有两句话很值得我们注意。一是1933年在《我怎么做起小说来》中所说:“说到‘为什么’做小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。……所以我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”二是1934年1月25日致姚克信中说:“先生作小说,极好。其实只要写出实情,即于中国有益,是非曲直,昭然具在,揭其障蔽,便是公道耳。”这就是说,直到晚年,鲁迅仍坚持五四的启蒙主义和写真实论,要求作家勇敢地揭示病苦,写出中国的实情来,认为只有如此,才能对中国有益。

文学上真实论和观念论的斗争,直到鲁迅逝世之后,仍在继续,而且愈演愈烈,值得我们认真地加以分析和总结。这不仅是文学史研究的需要,其实还有着很重要的现实意义。正如鲁迅所说:“史书本来是过去的陈帐簿,和急进的猛士不相干。但先前说过,倘若还不能忘情于咿唔,倒也可以翻翻,知道我们现在的情形,和那时的何其神似,而现在的昏妄举动,胡涂思想,那时也早已有过,并且都闹糟了。”(《这个与那个》)

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